Il drappellone di Teodora Axente analizzato dal presidente del Santa Maria della Scala Cristiano Leone

Il presidente della Fondazione Santa Maria della Scala Cristiano Leone esprime il suo pensiero sulla rivista Exibart.com.

Il Drappellone dipinto da Teodora Axente per il Palio dell’Assunta si può discutere: la composizione, il colore, l’equilibrio generale, il rapporto con la tradizione figurativa senese restano materia di giudizio estetico, come per qualunque opera. La questione cambia quando dal giudizio sull’opera si passa all’affermazione che il volto della Vergine non corrisponderebbe a caratteristiche iconografiche tradizionali: dolcezza, mitezza. Insomma, una femminilità sobria ma inequivocabilmente riconoscibile.

Il Drappellone del Palio di Siena 2026 di Teodora Axente

Qui serve una precisazione storica, prima ancora che una presa di posizione. «Tradizionali» secondo quale canone? La domanda è storiografica, non un atto di provocazione: il secondo Concilio di Nicea, nel 787, sancì la legittimità della venerazione delle immagini di Cristo, della Theotokos, degli angeli e dei santi dopo la lunga controversia iconoclasta, ma delle fattezze fisiche della Vergine non disse nulla. Quasi otto secoli più tardi il Concilio di Trento intervenne di nuovo sulle immagini sacre, prescrivendo ortodossia e decoro, e imponendo il controllo degli abusi devozionali; neppure allora si fissò la forma di un volto. La Chiesa ha definito nei secoli chi sia Maria sul piano teologico, senza mai definirne i tratti. Guardando alla storia delle immagini, del resto, la Theotokos bizantina può essere frontale e severa. La Vergine nera di Montserrat presenta una fisionomia estranea ai parametri naturalistici attraverso i quali oggi qualcuno vorrebbe identificare immediatamente il genere e la dolcezza di Maria.

Lo stesso accade, con storie e origini differenti, a Częstochowa, Rocamadour, Oropa: immagini che appartengono esse stesse alla tradizione cristiana, e che anzi sono tra le sue manifestazioni devozionali più persistenti. La stessa tradizione medievale e rinascimentale conosce inoltre la Virgo lactans, nella quale Maria offre apertamente il seno al Bambino: un’iconografia devozionale diffusissima prima che la sensibilità post-tridentina ne riducesse progressivamente la fortuna. La tradizione cristiana ha codificato le iconografie di Maria molto più di quanto ne abbia codificato la fisiognomia.

Jean Fouquet, La Madonna del latte

Con il Rinascimento e l’affermarsi del naturalismo, il problema diventa ancora più manifesto. Jean Fouquet presta, secondo una tradizione storiografica risalente almeno all’Ottocento e mai definitivamente provata, il volto pallidissimo e regale della sua celebre Vergine ad Agnès Sorel, amante di Carlo VII, con un seno scoperto di geometrica evidenza.

Caravaggio porta invece Maria sulla soglia di una casa popolare nella Madonna di Loreto e, nella Morte della Vergine, la mostra come un corpo realmente morto, suscitando il rifiuto dei committenti. Queste immagini non sono equivalenti fra loro: la Madonna di Loreto restò oggetto di devozione, la Morte della Vergine fu respinta in un conflitto che investiva il decoro e la rappresentazione stessa della morte di Maria.

Caravaggio, Morte della Vergine

Con la modernità, invece, la trasgressione dell’iconografia religiosa potrà diventare essa stessa parte esplicita del programma dell’opera. Confonderle significherebbe costruire una storia semplicistica quanto quella che si vorrebbe contestare, ma nessuna, in ogni caso, si è mai imposta come fisiognomia definitiva della Vergine. Tra il 1893 e il 1895 Edvard Munch sviluppa il motivo della Madonna, trasformando la Vergine in una donna nuda attraversata da un’estasi insieme erotica e mortuaria; nella litografia del 1895 spermatozoi e un feto circondano la figura. Nel 1920 Francis Picabia intitola La Sainte Vierge una semplice macchia d’inchiostro. Max Ernst, nel 1926, dipinge Maria mentre sculaccia violentemente Gesù Bambino.

Edvard Munch, Madonna

Dalí presta alla Madonna di Port Lligat il volto della sua amata Gala. Cindy Sherman, nella serie History Portraits, veste i panni della Vergine in Untitled #216 (1989) citando apertamente la Madonna di Fouquet: lo stesso volto prestato ad Agnès Sorel torna, quattro secoli dopo, come maschera dichiaratamente costruita. Chris Ofili realizza nel 1996 The Holy Virgin Mary, una Madonna nera nella quale sterco d’elefante e immagini pornografiche entrano nella materia stessa dell’opera: il quadro susciterà, nel 1999, uno dei maggiori scandali culturali della New York del decennio, e nel 2018 entrerà nella collezione permanente del Museum of Modern Art.

Salvador Dalì, The Madonna of Port Lligat

Da qui non segue che qualsiasi rappresentazione di Maria sia teologicamente equivalente a qualsiasi altra. Segue qualcosa di più circoscritto, e più difficile da confutare: non esiste una sola fisiognomia storica della Vergine. Teodora Axente è nata a Sibiu, in Romania, e si è formata in un contesto attraversato anche dalla tradizione figurativa ortodossa; soprattutto, è lei stessa ad aver richiamato l’iconografia bizantina e la Maestà di Simone Martini tra le matrici del Drappellone. Guardato da questa prospettiva, il volto severo e frontale, apparentemente estraneo alla sentimentalizzazione naturalistica che ha suscitato la polemica acquista coordinate storico-visive diverse.

Resta, distinto dalla questione del volto, un argomento sulla natura stessa dell’opera: un’immagine destinata a entrare in una chiesa e a essere benedetta non sarebbe terreno di piena libertà espressiva. È un argomento legittimo, che va anch’esso misurato sulla storia. Lo stesso Concilio di Trento citato sopra istituisce infatti, nella medesima sessione, la vigilanza dei vescovi sulle immagini sacre destinate al culto, stabilendo inoltre che nessuna nuova immagine inconsueta fosse collocata in una chiesa senza l’approvazione del vescovo.

Cindy Sherman, Untitled #216

È un controllo reale, esercitato per secoli, sotto il quale sono convissute la Theotokos ieratica e la Madonna di Caravaggio che appare con il Bambino sulla soglia di una casa popolare. Storicamente quella vigilanza ha riguardato l’ortodossia del soggetto e il decoro, mai la forma di un volto: chi ha titolo per approvare un’opera destinata al culto e quale fisiognomia sia ammessa per la Vergine sono rimaste, nei secoli in cui quella vigilanza è esistita, due questioni separate.

Il caso del Palio introduce però una specificità che non può essere ignorata. Il Drappellone non nasce per un museo: viene consegnato a una comunità all’interno di una festa nella quale l’immagine della Vergine conserva una funzione religiosa e insieme profondamente senese. È quindi legittimo chiedersi se l’opera di Axente riesca a parlare a quella comunità e se interpreti il particolare rapporto che Siena intrattiene con la Madonna dell’Assunta. Ma questo giudizio non coincide con quello sulla legittimità storica del suo volto. Una comunità può riconoscersi o meno in un’immagine senza che le forme alle quali è più abituata diventino, per questo, un canone della rappresentazione mariana.

Tutto questo non impone che il dipinto piaccia, e lascia intatta la legittimità di ogni critica rivolta al Drappellone. Ma definire quel volto troppo maschile, androgino o, come è accaduto nella polemica pubblica, «trans», non costituisce ancora un argomento storico-artistico: presuppone un modello fisiognomico mariano stabile rispetto al quale misurare lo scarto, ed è precisamente quel modello che la storia delle immagini rende difficile individuare.

Francis Picabia, La Sainte Vierge

C’è un paradosso, in tutto questo. L’androginia attribuita alla Madonna di Axente viene percepita come una rottura contemporanea proprio mentre l’artista dichiara una genealogia che precede di secoli il naturalismo occidentale. La frontalità, o severità, come anche la supposta mascolinità dei lineamenti, la distanza emotiva che oggi possono apparire perturbanti appartengono alla storia dell’immagine sacra almeno quanto la dolcezza delle Madonne rinascimentali che il nostro sguardo ha finito per assumere come paradigma universale, confondendo, forse, ciò a cui siamo abituati con ciò che la tradizione prescrive.

La Madonna di Teodora Axente si può giudicare bella o sgradevole, spirituale o respingente, persino mal calibrata rispetto al contesto specifico del Palio dell’Assunta: posizioni critiche legittime, discutibili con gli strumenti della critica. Quando però il giudizio estetico pretende di trasformarsi in norma storica, le immagini raccontano una storia meno ordinata di quanto la polemica presupponga: mai, in duemila anni, un’unica Madonna. La storia dell’arte non ci consegna il volto tradizionale della Madonna. Ci consegna la prova che quel volto non è mai stato uno solo.