Alberto Inglesi boccia il drappellone di Teodora Axente

L’artista Alberto Inglesi, autore di un drappellone e dell’opera che è stata collocata alla rotatoria di Fontebecci, su Facebook scrive un’analisi tecnico-compositiva, iconografica e critica del Drappellone (16 agosto 2026)

L’opera presenta una complessa stratificazione formale che richiede una puntuale disamina sia sul piano del metodo esecutivo e della resa materica, sia su quello dell’aderenza al mandato civico e religioso che da secoli governa la commissione del Palio dell’Assunta.

1. Metodologia esecutiva e natura del supporto

L’opera si colloca all’interno di una prassi esecutiva che fonde la matrice digitale con la finitura pittorica:

Impostazione grafica e trasferimento della base: La precisione millimetrica dei dettagli calligrafici, l’isolamento netto dei volumi e la saturazione omogenea delle campiture indicano una genesi compositiva integralmente digitale (assemblaggio a livelli tramite software di fotoritocco o assistenza generativa). Tale bozzetto è compatibile con una trasposizione diretta su seta mediante stampa reattiva ad alta risoluzione o tramite un riporto meccanico estremamente serrato della traccia grafica.

Intervento pittorico di velatura e ripasso: La superficie mostra successivi interventi manuali a pennello, finalizzati a rompere l’inerzia piatta della stampa. L’artista ha agito attraverso velature d’ombra, lumeggiature materiche e ritocchi mirati (in particolare sui riflessi del manto, sulle modulazioni chiaroscurali degli incarnati e sui dettagli araldici), restituendo al manufatto la reattività alla luce propria del pigmento reale.

2. L’errore topografico e la decostruzione dello spazio scenico

L’elemento che denuncia in modo inequivocabile l’elaborazione del bozzetto a livello di fotomontaggio digitale risiede nella fascia centrale della veduta urbana:

Inversione prospettica (mirroring): Posto sopra l’Antiporto di Camollia — punto di vista cardinale rivolto da Nord verso l’interno della città —, lo skyline monumentale appare ribaltato specularmente: il colle del Duomo con la cupola e il campanile si trova collocato a sinistra, mentre la Torre del Mangia e il Palazzo Pubblico risultano posizionati a destra.

Criticità filologica: Tale inversione corrisponde a un’operazione di ribaltamento orizzontale dell’immagine fotografica di riferimento (flip orizzontale), eseguita con criteri di mero bilanciamento volumetrico a schermo. Il procedimento prescinde totalmente dalla cognizione geografica e dalla verità prospettica dello spazio senese, innestando una visuale geometricamente incongruente con il prospetto dell’Antiporto sottostante.

3. Resa volumetrica, cromaticità e derivazione stilistica

Chiaroscuro e trattamento delle superfici: Il panneggio del manto mariano e le figure ibride mostrano un contrasto chiaroscurale esasperato di matrice neobarocca. La modellazione plastica, caratterizzata da un effetto cangiante e metallico (glossy), mutua il proprio linguaggio visivo dalla resa tridimensionale dei motori di rendering digitale, dove i punti luce non seguono una sorgente luminosa naturale coerente ma valorizzano la volumetria dei singoli oggetti isolati.

Stratificazione per piani isolati: La composizione non è concepita secondo uno spazio prospettico unitario rinascimentale, bensì mediante l’accostamento di registri autonomi: la teofania mariana dominante in alto, lo scorcio urbano ribaltato al centro e la platea concava di Piazza del Campo con le figure araldiche in basso. Questa suddivisione riflette la tipica logica a livelli (layers) del disegno digitale contemporaneo.

4. Il tradimento dell’iconologia mariana e lo scarto devozionale

Il Palio del 16 agosto trae la propria ragion d’essere storica e comunitaria dalla devozione a Maria Vergine Assunta in Cielo, Patrona e Regina di Siena. In questo delicatissimo equilibrio tra sacro e profano, la figura mariana non è un mero pretesto ornamentale né una superficie neutra per sperimentazioni autoreferenziali:

Morfologia androgina e anatomia incongrua: L’impostazione fisionomica della Vergine — caratterizzata da una marcata ambiguità androgina e da mani che tradiscono una proporzione e un vigore prettamente maschili — recide ogni legame con la tradizione iconografica senese, fondata sulla grazia incorporea, sulla sacralità materna e sulla dolcezza ieratica.

Presenze ibride e demonizzanti: La collocazione ai piedi della figura sacra di creature teratomorfe (ibridi tra cherubini, arpie e chimere pisciformi) sposta l’asse semantico dall’ascesa mistica a un grottesco manierato. Ciò che storicamente rappresenta il trionfo celeste si trasforma in un teatro surreale che rasenta la gratuita provocazione visiva, estranea al sentimento identitario e al senso del sacro del popolo senese.

5. Il rapporto con la committenza: l’autorevolezza del mestiere vs la finta trasgressione

Nel grande percorso dell’arte pubblica — da Duccio ai maestri del Novecento — la statura dell’artista si è sempre misurata nella capacità di accogliere i vincoli e le istanze della committenza per sublimarli attraverso il proprio stile, senza tradirne la funzione d’uso:

Quando l’artista rifiuta il dialogo con il fine ultimo dell’opera per inseguire una cifra ermetica o deliberatamente spiazzante, il rigore della ricerca abdica a favore della provocazione fine a se stessa.

L’effetto non è la creazione di un ponte tra avanguardia e tradizione, ma una rottura sterile, concepita più per generare il facile clamore mediatico del dissenso che per interpretare l’anima di un rito secolare.

6. L’omologazione al “format Biennale”

L’opera appare pienamente allineata ai cliché più stanchi dell’arte contemporanea mainstream — la medesima grammatica visiva che popola con prevedibile regolarità i padiglioni della Biennale di Venezia:

La provocazione come surrogato della poetica: Si sostituisce la profondità del simbolo e la comprensione della materia con lo shock programmatico, dove l’ambiguità sessuale, il pastiche deformante e il disorientamento prospettico diventano marchi di fabbrica autoreferenziali.

L’arte dell’algoritmo visivo: La convergenza tra assemblaggio digitale a tavolino e compiacimento intellettualistico trasforma il cencio in un’operazione concettuale disancorata dal luogo: un manufatto pensato per fare notizia sul circuito dell’effimero, dimenticando che un Drappellone, prima di essere dibattuto nei salotti critici, deve poter essere guardato negli occhi, pregato e portato in trionfo da una città intera.